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先秦文学理论批评
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先秦文学理论批评 返回目录 秦代以前的文学批评，主要是春秋战国时期诸子的文论。由于当时处于文学发展的早期，“文”的观念实质是一种包括文化、文章、文艺的广义的文学观念，并随诸子思想体系的不同而各有独自的理解和侧重。同时也随着诸子思想的影响而对后世的文学发展产生过深远的影响。 先秦文学批评的发端 文学批评来源于文学创作实践。先秦典籍中很早就涉及文学批评问题。最先是谈“言”、“辞”，如《周易·艮六五》：“言有序”，就是说语言要有层次，要有条理。又如《仪礼·聘礼》：“辞无常，逊而说。辞多则史,少则不达。辞苟足以达,义之至也。”它所谓“辞”，是指使臣聘问的外交“辞令”而言；它要求“达”，就是能把自己的意思表达出来。这和孔子所说的“辞，达而已矣”（《论语·卫灵公》），意思一致，反映出古代统治阶级对于言辞的重视。 春秋时期，各国使臣往来频繁，言辞的得失常常关系到国家的存亡，因而对于言辞更加重视，把“立言”列为“三不朽”之一（《左传·襄公二十四年》）。谈言辞问题是先秦文学批评的萌芽。 先秦文学批评的正式形成，表现在对《诗》和乐的评论方面。 今传的《诗经》，是西周初期到春秋中期的作品汇集,其中有些诗篇明确表白了作诗者的用意。如《魏风·葛屦》：“维是褊心，是以为刺”，《小雅·节南山》：“家父作诵，以究王□”，《大雅·崧高》：“吉甫作诵，其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯”,这里有箴谏,有颂扬，显示出诗歌的政治、社会作用，为“诗言志”说、“美刺”说提供了作品根据。周王朝的统治者对于诗歌是很重视的，《国语·周语上》、《国语·晋语六》、《左传·襄公十四年》都有使“列士献诗、瞽献曲”一类记载。统治阶级的重视诗歌，主要不是为了欣赏诗歌艺术,而是为了政治上的实用,用以观察政治的得失、风俗的盛衰，对贵族子弟进行思想教育，使诗歌发挥箴谏作用。当时的诗都是合乐的，所以周王朝掌管音乐的太师，同时也管教“六诗”（《周礼·春官宗伯》），诗与乐成为周王朝巩固其统治的重要工具。 春秋时期诗歌实用的范围有所扩大，成为各国使臣外交辞令的组成部分。据统计，《左传》和《国语》共引《诗》200多次,绝大部分见于今本《诗经》。各国诸侯、使臣之间，在许多场合，赋《诗》言志，或使别人赋《诗》以“观其志”。他们对《诗》往往采取断章取义的办法，摘取《诗》中的一两句话来言自己的“志”，或颂扬，或讽刺。《诗》在政治、社会生活中发生了重要的作用和广泛的影响。就在这种环境里进一步产生了对《诗》的评论。《左传·襄公二十九年》记载了吴国公子季札观乐时的一段议论，可以说是古代最早的比较完整的文艺批评。鲁国为季札演奏了《周南》以下的十五国风(次序和今本大致相同)以及《小雅》、《大雅》、《颂》，还表演了多种乐舞。除了《桧》、《曹》以外，季札对各国《风》和《雅》、《颂》以及乐舞，一一作了评论。在评论中他先称音乐之美，而后论其歌辞。值得注意的是，他能从乐曲和歌辞中判断有关国家的兴衰以及发展前途。例如对《郑风》的评论是：“美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”对于《齐风》的评论是：“美哉！泱泱乎！大风也哉！表东海者，其大公乎！国未可量也。”他把音乐、诗歌和政治的关系以及音乐与诗歌的认识作用提到这样的高度，是前所未有的。他称许《周南》、《召南》“勤而不怨”,《豳风》“乐而不淫”，《小雅》“怨而不言”，《颂》“哀而不愁，乐而不荒”。可以看出，他欣赏的是诗与乐的中和之美。他对于颂美“先圣”、“先王”的《颂》诗更是备加赞扬，表现出他维护王政的鲜明立场。他的见解对以后诗乐理论的发展有深远影响。 在先秦古籍中明确提出“诗言志”说的是《尚书·尧典》。所谓“志”是指志意怀抱而言，着重在对政治和社会的态度与看法。“诗言志”概括了诗的功能和特点，在诗歌理论上有重大意义，以至于被称为“开山的纲领”（朱自清《诗言志辨》序）。 诸子的文学批评 春秋、战国之际是奴隶制向封建制过渡的时期，表现在文化方面是“礼崩乐坏”的局面。旧的统治阶级控制文化教育的权力已被削弱；孔子聚徒讲学，标志着文化教育已从官府贵族手里摆脱出来。这在古代文化史上是一个重大的变革，这个变革有利于文化的发展。 孔子在讲学中，培养出一批具有很高文化素养的弟子。他们来自各个阶层，这就使文化知识得以广泛传播。随着各诸侯国斗争形势的发展，“士”的阶层不断壮大，他们代表着不同的阶级、阶层,提出自己的政治主张,表述自己的社会理想，形成了“百家争鸣”的局面，诸子的文学批评在这种形势下得到发展。 孔子的文艺批评对后代影响最大的是“文质”说和《诗》论。他说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）“质”和“文”的本义是质朴和文华，在孔子，是指人的品德和文化修养讲的，但可以引申到文学作品的内容与形式方面来。他要求“文质彬彬”，也就是启示文学作品的内容与形式应该统一。因为重视“文”，所以他很重视言辞；还因为言辞和从事政治活动的关系也很密切，不懂得言辞，就不会了解人。他说：“不知礼,无以立也；不知言,无以知人也。”（《论语·尧曰》）他在教育学生时设立“德行”、“言语”、“政事”、“文学”四科（见《论语·先进》），把“言语”特设一科，说明了他对言辞的重视；但置在“德行”之后，表明了他最重视的还是“德行”。他认为“有德者必有言，有言者不必有德”（《论语·宪问》）。他反对那些“巧言令色”的“佞人”（《论语·公冶长》）。但孔子也并不排斥文采，《左传·襄公二十五年》引他的话：“《志》有之，言以足志，文以足言。不言谁知其志，言之无文，行而不远。”他还说过：“为命……行人子羽修饰之，东里子产润色之”（《论语·宪问》），都可说明他对文采的重视。 孔子很重视《诗》的学习，《论语》中谈到《诗》近20处,可以看作是纯粹的文艺批评。孔子对《诗》的总评价是：“《诗》三百,一言以蔽之,曰‘思无邪’。”（《论语·为政》）又说：“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”(《论语·泰伯》)这都是就《诗》的道德教育作用而言的。孔子重视学《诗》的另一原因是，《诗》可以作为学习辞令语言的教本。他说:“不学《诗》,无以言。”(《论语·季氏》)而学习《诗》的语言的目的则是为了从政之后，“使于四方”能够“专对”（《论语·子路》）。这显然是从春秋时期各国使臣往来时常常引《诗》出发的，是“尚用”观点的体现。 孔子在论到《诗·关雎》时说：“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八□》），和季札的观点一致，所欣赏的也是中和之美；他对于流行的新声，采取排斥的态度，指出“郑声淫”，并主张“放郑声”（《论语·卫灵公》），可以看出他的文艺思想的保守方面。诗与乐的中和之美，派生出“温柔敦厚”的“诗教”说（《礼记·经解》），旨在协调封建阶级内部矛盾，因而成为后代诗歌批评的一个重要原则，对于诗歌创作产生了一些有害影响。但它作为诗歌的一种风格来说，也未可厚非。即使是政治讽谕诗,也不见得一味刻露就是好诗,有时婉而多讽，反具有感人力量。孔子论《诗》的另一个重要观点即“兴、观、群、怨”说（《论语·阳货》）。他从多方面肯定了诗歌的政治、社会教育作用，加以高度概括，成为一个理论原则，这是他对诗学的重大贡献。 墨子是接近社会下层的思想家,其学本出自孔门,后来自立思想体系，与儒学抗衡。他主张“节用”，反对繁文缛节的“礼”，反对一切雕饰、文采。他说：“暴夺民衣食之财，以为锦绣文采靡曼衣之”是“单(殚)财劳力，毕归之于无用”(《墨子·辞过》)。基于这种观点，他反对乐。在《非乐上》中举出了反对乐的五个理由,意思不外是劳民伤财,有害于政。他也说过：“衣必常暖,然后求丽”,“先质而后文，此圣人之务”（《墨子》佚文），似乎并不绝对排斥“丽”和“文”，不过他在这方面很少发挥，主要的还是否定音乐的陶冶性情作用，否定人们的审美要求，把“尚质”、“尚用”推向极端，具有明显的片面性。 墨子的“尚质”、“尚用”思想还表现在他提出“三表”作为立言的标准，即“上本之于古者圣王之事”，“下原察百姓耳目之实”，“废（发）以为刑政，观其中国家百姓人民之利”（《非命上》）。就是说，发表言论要根据古代“圣王”的历史经验和当前百姓的生活经验；还要付之实施，看百姓是否受到实际利益。他把“国家百姓人民之利”作为检验言论的标准之一，表现出他的进步思想。但他的着眼点是言论的实用价值，是论述的严密性和逻辑性，而不是文采，他自己的文字也都朴实无华。他的“尚质”、“尚用”的观点，为韩非所接受。 孟子生当战国纷争、百家争鸣的时代，他继承和发展了孔子学说，他在和别人的论辩中，引《诗》近40多次，引《尚书》近20次，可以看出他对这两部儒家经典都有很深的研究。这是他的文学思想的基础。和墨子不同，他认为音乐具有感化人的作用：“仁言不如仁声之入人深也。”（《尽心上》）他重视外在的修饰之美：“西子蒙不洁,则人皆掩鼻而过之；虽有恶人,齐（斋）戒沐浴，则可以祀上帝。”（《离娄下》）他认为爱美是出于人的天性：“口之于味也，目之于色也，耳之于声也，鼻之于臭也，四肢之于安佚也，性也。”（《尽心下》）他最早提出了审美观的共同性问题：“口之于味也，有同耆（嗜）焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”（《告子上》）其中包含着正确的成分。他的文学观对后世影响最大的是“以意逆志”说和“知人论世”说，作为理解诗歌的方法和评论作品的原则，这两说都有首创意义，为学术研究开辟了新的途径。孟子的“知言养气”说，也对后世文论有较大影响。所谓“养气”，是指自我修养而成的一种“浩然之气”；所谓“知言”，则是指“□辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷”（《公孙丑》上）。它们的本义是讲道德修养与辨别言辞是非的问题，后人引申到文学批评方面来，成为“文气”说的理论根据。 庄子的文艺观受老子影响很大。老子认为客观世界存在着混然一体的“道”，这个“道”是无形的，恍惚的,不可名说的,对于它，难以用语言和思维器官去把握，只能用“虚静”的精神状态去体验。基于这种哲学观点，他反对言辞辩说：“知者不言,言者不知。”（《老子》五十六章）“信言不美，美言不信。善者不辩，辩者不善。”(《老子》八十一章)他反对一切美色、美声:“五色令人目盲，五音令人耳聋。”(《老子》十二章)他主张“小国寡民”,无为而治,因而反对知慧、仁义：“绝圣弃知，民利百倍,绝仁弃义,民复孝慈。”（《老子》十九章）对一切文化艺术都予以彻底否定。他的观点在庄子那里得到全面发展。 庄子认为世界是不可知的,美丑、善恶、是非,都是没有客观标准的。所以他反对求知：“吾生也有涯，而知也无涯，以有涯随无涯，殆已。”（《养生主》）他反对“美言”：“道隐于小成，言隐于荣华”（《齐物论》），进而反对言辞辩说：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”（《秋水》）就是说言和意所能及的只是一般事物的迹象，而最高的“道”，是无形无象的，言和意所不能及的，至于记录语言的书籍，只不过是“糟魄”而已。这种从根本上否认言辞功能的说法，自然是片面的,但任何语言表达上都有一定的局限,言和意之间不可能完全契合，所以庄子的话也有其合理的因素。他还说到“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔,得兔而忘蹄；言者所以在意,得意而忘言”（《外物》）。它启示人们:文学形式是为表达内容服务的,不能为了形式而掩没了内容。要得其意,传其神,意得神现即止，给人留下想象的余地。庄子的观点成为后世“离形得神”论的先声。 庄子还发展了老子的“大音希声”的观点。在《齐物论》中,他把声音分为“人籁”、“地籁”、“天籁”三种，他最欣赏的是“天籁”，即非人的浑然不可分辨的大自然之音，“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”（《天运》）。在《天运》中，他还把“天籁”解释成无形无声的至乐，体现了他所追求的自然全美的最高境界。这和他的“言”“意”之辨是相通的，对于后代文艺批评和文艺创作，影响至为深广。 《庄子》的一些寓言，如《养生主》中“庖丁解牛”的“以神遇而不以目视”，《达生》中“佝偻承蜩”的“用志不分，乃凝于神”，《天道》中“轮扁凿轮”的“得之于手，应之于心”等，虽是就各种技艺而言，但却揭示出如何认识与掌握艺术创作规律的问题，对后人有启发作用。 荀子精通儒家经典，在《荀子》一书里引《诗》即有80次之多。儒家经典大多通过他传之后世。荀子文学思想最重要的内容是“尊经”、“明道”。针对孟子的“性善”说，他提出了“性恶”论，这是他强调后天学习重要性的理论根据。他说“人之于文学也，犹玉之于琢磨也”，“子贡、季路，故鄙人也，被文学，服礼仪，为天下列士”（《大略》）。他所说的“文学”是广义的，主要内容指儒家经典。他主张“始乎诵经，终乎读《礼》”(《劝学》)。他对于《诗》、《书》、《礼》、《春秋》作了很高的评价，而特别推重的是《礼》。荀子所讲的“礼”有新的内涵，它是和“法”联系在一起的。他说：“‘礼’者，以财物为用，以贵贱为文，以多少为异”（《礼论》），就是按贵贱身份不同而享用财物的等级制度，这已超出一般的道德规范之外。荀子特别强调学“礼”，就是要人们心悦诚服地遵守统治阶级的等级制度。荀子还多次讲到“道”。这个“道”是圣人之道，也就是《诗》、《书》、《礼》、《乐》之道，他认为明道必须尊经，尊经是为了明道，明道是明圣人之道，“百王之道”。他的见解开后世“宗经”、“明道”、“征圣”说的先声。 基于明道的观点，荀子重视言辞，提倡论辩。他说：“君子必辩。凡人莫不好言其所善，而君子为甚焉。是以小人辩言险，而君子辩言仁也。”(《非相》)他所谓“小人辩言险”是有所指的。他对于春秋、战国以来的各家学说除孔子外都加指责，而抨击最烈的是邓析、惠施。他明确指出辩说必须为明道服务：“辩说也者，心之象道也。”（《正名》）他对言辞、辩说的见解，也反映了他的文学观。 荀子的《乐论》是针对墨子的《非乐》而作的。他认为音乐有很强的感化力量，可以“移风易俗”，可以对《礼》起配合作用。《乐论》是季札、孔子以来在音乐理论上的重大发展，它自成一个体系，影响深远。 韩非子曾从学于荀子，而他的文学观却是商鞅文学观的发展。在《商君书》里，《诗》、《书》、《礼》、《乐》被列入“六虱”之内，并认为“豪杰务学《诗》、《书》”以逃避农战，是兵弱的原因，对于儒家经典及传统文化采取断然否定的态度。韩非子把儒者列为“五蠹”之一,加以抨击,认为“儒以文乱法”（《五蠹》）。他采取老子“尚朴”、“尚真”和墨子“尚质”、“尚用”的观点,反对“文”和“饰”。他说：“礼,为情貌者也；文,为质饰者也。夫君子取情而去貌,好质而恶饰。夫恃貌而论情者,其情恶也;须饰而论质者,其质衰也。”(《解老》)他把“情”和“貌”、“质”和“文”完全对立起来，不承认“貌”和“文”对于“情”和“质”有任何积极作用，甚而认为有害，显然是过激之论。他还进而说：“好辩说而不求其用，滥于文丽而不顾其功者，可亡也。”（《亡征》）“辩说”、“文丽”会导致国家的灭亡，又从反面夸大了文学的作用。他在《和氏》中说商鞅曾“燔《诗》《书》而明法令”。他为秦王朝实行严酷的文化政策提供了理论的历史的根据。 先秦文学批评的特点和影响 先秦的文学批评，由最初的片言只语发展到较为完整的见解，经历了一个漫长的过程，这从一个侧面反映了古代文化的发展。战国时期，由于生产力的提高，社会经济政治发生巨大变革，促进了文化的繁荣。在学术领域,各学派的代表人物,在争辩中各自形成了完整的思想体系，文学批评也随之而发展。但总起来看，当时学科的界线还不很清楚，现代意义上的“文学”“艺术”还没有形成专门的独立的学问，而是和史学、哲学等交织在一起，没有专门的文学批评家。文学批评方面的见解，大多是从思想家、教育家、政论家的有关言论中推衍出来的，零散的多，有系统的少。各个学派代表人物的文学见解，都是和他们的政治观、历史观、社会观、道德观紧密相连的，由于思想体系不同，文学见解也各异。儒家学派普遍地重视文学艺术的政治、社会教育作用，主张文质结合；墨、法、道诸家则倾向于崇“质”而轻“文”。就中墨、法两家强调的是“用”，道家强调的是“真”、是“神”，并涉及艺术创作规律问题。各家都以文质问题作为议论的重点，从各种角度提出了自己的见解，丰富了先秦文学批评的内容。其中有主张文质并重的，有主张重质轻文的，却没有重文轻质的。这可以说是先秦文学批评的一个重要特点，对于后代文学批评的影响很大，往往成为后世排除浮艳文风的理论武器。 汉代文学理论批评 返回目录 汉代的文学批评比先秦有了较大的发展。这时随着学术文化的繁荣，文史哲等部门进一步划分而成为独立的领域，对文学的认识也有所提高。汉人称学术为“文学”，称词章为“文章”；“文章”的概念已较接近今天“文学”的概念。汉代的文学创作有诗、赋、散文等形式。擅长辞赋还是文人仕进的重要途径之一，这些对文学批评的发展，都具有一定的促进作用。 西汉中期以前学者对《楚辞》的批评 汉代文学批评中所反映的文学思想，与汉代哲学、政治思想的发展有十分密切的关系。西汉前期，统治阶级奉行黄老之学，提倡无为而治,儒家的地位不高,在文学批评中道家思想的影响较多。如贾谊《吊屈原赋》中，在对屈原及其作品高度赞扬的同时,又认为屈原自沉是不必要的,他可以“远去”、“自藏”，避离“浊世”；他既有才能，到处可以施展,“历九州而相其君兮,何必怀此都也？”稍后，司马迁在《史记·屈原贾生列传》中也发表了类似的看法：“及见贾生吊之，又怪屈原以彼其材。游诸侯，何国不容，而自令若是？”又说读了贾谊《□鸟赋》后,“同死生，轻去就，又爽然自失矣。”显然是从道家清净无为、任其自然的观点出发去评论作家和作品的。据《西京杂记》载,司马相如论赋的创作,强调“赋家之心，苞括宇宙,总揽人物,斯乃得之于内，不可得其传”。这段记载如果可信的话，那就是庄子轮扁斫轮思想在文学创作上的运用。至于淮南王刘安主持编纂的《淮南子》一书中，如“能至于无乐者,则无不乐。无不乐,则至极乐矣”（《原道训》）；“五色乱目，使目不明；五声哗耳，使耳不聪；五味乱口，使口爽伤”(《精神训》)等语，也阐发了老庄“大音希声”和“至乐无乐”的文艺和美学观点。 西汉中期以前的文学批评，主要是对屈原和《楚辞》的评论。汉武帝曾命刘安作《离骚传》，刘安对屈原的评价很高,他说:“《国风》好色而不淫。《小雅》怨诽而不乱,若《离骚》者,可谓兼之。蝉蜕浊秽之中,浮游尘埃之外,□然泥而不滓。推此志,虽与日月争光可也。”（班固《离骚序》引）司马迁在《史记·屈原列传》中，不仅引用了刘安的话，而且发挥了屈原《九章·惜诵》中所反映的“发愤以抒情”的文学思想,明确指出:“屈平之作《离骚》,盖自怨生也。”他还进一步把《楚辞》产生于“怨愤”的思想推广开来解释一切文学和有价值的学术著作产生的原因，从而提出了著名的“发愤说”。司马迁在《报任安书》(一作《报任少卿书》)中说：“盖文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》;左丘失明,厥有《国语》;孙子膑脚,《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。”司马迁所举上述各例,有些与事实不尽相符,但其发愤著书思想对后来文学批评的发展，产生了广泛深刻的影响，成为中国古代一个进步的文学传统。欧阳修的“穷而后工”、李贽对《水浒传》的见解，其思想都是一脉相承的。司马迁强调文学产生于“怨愤”，当然是和他本人遭受残酷迫害的身世直接相关，但也是时代文艺思潮的反映，在贾谊、刘安、刘向等对屈原的评价中也都可以看到这种思想的某些流露。从思想渊源上看，它不仅继承了屈原的文学思想，显然也受到庄子愤世嫉俗思想的影响。同时也是对孔子“可以怨”主张的发挥。 儒学的兴起及其对文学批评的影响 随着汉帝国中央集权的巩固，政治上大一统局面的出现，地主阶级需要有维护其封建统治秩序的统治思想，于是逐渐弃黄老而重儒学。汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，地主阶级思想家代表董仲舒则从“天人感应”的唯心主义观点出发把儒学神学化，提出系统的君权神授和三纲五常的封建伦理道德。儒家思想成为官方的正统思想，这对汉代的文学批评发生了重大的影响。汉代传《诗经》的有齐、鲁、韩、毛四家，但对《诗经》的评论不多。儒家文艺观点主要表现在《礼记·乐记》、《经解》等篇中。这些著作强调文艺产生于“人心感物”，指出了文艺与现实的密切关系，认为“声音之道与政通”。《经解》篇中所引孔子“温柔敦厚”诗教说，未必是孔子原话，而是儒生对孔子文艺思想保守方面的概括。当儒家思想的统治地位确立以后，“温柔敦厚”就被强调得尤为突出。《毛诗大序》的作者目前尚无定论，但它可能是经过汉儒加工润色的。《毛诗大序》的文艺思想为汉代统治阶级所接受和提倡。它认为诗歌必须起到“经夫妇，成孝敬，厚人伦,美教化,移风俗”的作用，诗歌创作必须符合“发乎情，止乎礼义”、“主文而谲谏”的原则。这是和“温柔敦厚”相一致的。但是，汉代是封建社会上升时期，地主阶级并没有完全腐朽，它还有积极的一面。汉代的儒家文艺思想除了有保守的方面以外，也还有比较进步的方面。《毛诗大序》主张在不影响统治阶级根本利益的前提下，允许人民通过文艺对统治阶级进行一定的批评,肯定了文艺的“美刺”讽谏作用。郑玄的《诗谱序》发展了这种观点，这对后世许多进步文艺家起了积极作用。《毛诗大序》重视文艺反映现实生活的特点，认为从中可以看到政治状况和社会风俗人情，并引用了《乐记》中“治世之音安以乐，其政和，乱世之音怨以怒,其政乖,亡国之音哀以思，其民困”这段名言来说明文学和现实政治的关系。它还论述了诗歌通过抒情来言志的特点，分析了《诗经》的《国风》、《雅》、《颂》三体的性质，并把《周礼》“六诗”称为《诗》的“六义”。这些都对后来文学批评的发展产生了较大的影响。 儒家文艺思想成为汉代文学批评中的主导思想以后，它的保守方面和积极方面在西汉末年的扬雄和东汉前期的班固那里，得到了进一步的发挥。扬雄和班固是代表汉代统治阶级思想的重要批评家，他们的文学批评活动都是严格地以儒家思想为标准的。因此，他们对屈原和《楚辞》的评价与刘安、司马迁等很不同。扬雄主张文学创作“事辞称则经”，“众言淆乱，必则诸圣”，以儒家经典作为唯一标准。他对屈原和《楚辞》的批评主要有两点：①认为屈原为人处世违背了儒家明哲保身的原则,不够“明智”,不应自沉汨罗江。他在《反离骚》中对《离骚》的批评也是从这个角度出发的。②认为屈原的作品“过以浮”，“蹈云天”（《文选》李善注引《法言》佚文）。这是对屈原作品中神话和幻想成份的批评。他虽然认为屈原品行高洁“如玉如莹”（《法言·吾子》）；但又认为屈原的为人和作品不符合儒家的精神。东汉的班固进一步发挥了扬雄这种观点。东汉章帝曾召集诸儒于白虎观，讨论五经异同，并命班固撰集其说为《白虎通义》，进一步把儒学神学化。他对屈原和《楚辞》的评价，表现了更为保守的儒家立场。他认为刘安的评价“似过其真”。他批评屈原“露才扬己”，违反了“温柔敦厚”的诗教,不能“明哲保身”,是“狂狷”之士，不是“明智之器”。从艺术上说，班固认为屈原的作品“多称昆仑冥婚宓妃虚无之语，皆非法度之政、经义所载”，对屈原运用大量神话传说的手法亦取否定态度。这和他对司马迁的批评：“是非颇谬于圣人，论大道则先黄老而后六经,序游侠则退处士而进□雄,述货殖则崇势利而羞贱贫,此其所蔽也”,其主导思想是一致的。后来王逸反对班固对屈原和《楚辞》的评价，认为屈原及其作品从思想到艺术都是完全符合儒家思想和圣人经典的。他说：“夫《离骚》之文，依托五经以立义焉。”他认为“‘帝高阳之苗裔’,则‘厥初生民,时惟姜□’也”；“‘就重华而陈词’则‘《尚书》咎繇之谋谟’也；‘登昆仑而涉流沙’，则《禹贡》之敷土也”（《楚辞章句序》）。王逸认为《楚辞》是“所谓金相玉质，百世无匹，名垂罔极,永不刊灭者矣”,给了崇高的评价，但从文学思想看，和扬雄、班固一样都是从儒家立场出发的，和刘安、司马迁的评价角度不同。 儒家文学思想的积极方面 扬雄和班固的文学批评虽然有维护封建统治秩序的保守的一面，但也有和《毛诗大序》一样的积极的进步的一面。他们很重视文学作品的讽谏作用，反对辞赋中追求辞藻华美的形式主义倾向。扬雄早年很喜欢辞赋，后来他看到辞赋虽有一个讽谏的尾巴,但实际上并不能起到讽谏作用,相反地是“劝百而讽一”，其结果是促使统治阶级更加追求淫靡的奢侈生活,于是指出：“赋劝而不止”,“非法度所存、贤人君子诗赋之正也”(《汉书·扬雄传》)，并且作出了“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”(《法言·吾子》)的著名结论。班固也是如此。他认为赋应当是“《雅》、《颂》之亚也”，要起到“宣上德而尽忠孝”，“抒下情而通讽谕”的作用(《两都赋序》)。他在《汉书·艺文志·诗赋略论》中又说荀况、屈原之赋都“有恻隐古诗之义”,而自宋玉以至扬雄的辞赋,都是“竞为侈丽闳衍之词,没其讽谕之义”。可见,扬雄和班固从主张讽谏的角度出发，对屈原及其作品也有不少肯定和赞扬，他们对屈原作品的批评主要是认为它越出了“发乎情，止乎礼义”和“主文而谲谏”的界限。他们对屈原及其作品评价上的矛盾，正是他们本身文艺思想矛盾的具体表现,而这正是汉代儒家思想的历史地位造成的。此外,班固在对汉乐府产生原因的分析中,认为“皆感于哀乐,缘事而发,亦可以观风俗,知薄厚云”(《汉书·艺文志》)，还表现了文艺是现实生活真实反映的思想。 王充对谶纬神学和拟古倾向的批判 东汉由于经学的昌盛和谶纬神学的发展，给文艺带来了很不好的影响。以扬雄为代表的那种文学创作上的模拟因袭风气十分流行；谶纬神学渗透到了文艺领域，使许多作品中表现出“天人感应”、“阴阳五行”等迷信内容和虚妄不实之词。谶纬神学在东汉的泛滥，受到了一些进步思想家和文学家的批判。其中最突出的是王充。王充的《论衡》是一部学术著作，但其中有不少重要的文学见解，对后世文学批评也很有影响。王充在《论衡》中突出地强调真实，反对虚妄。他说：“《诗》三百,一言以蔽之,曰：思无邪。《论衡》篇以十数,亦一言也,曰：疾虚妄。”（《佚文》篇）这当然是针对整个学术界来说的。他为了批判谶纬神学，写了《龙虚》、《雷虚》、《语增》、《艺增》、《儒增》等篇，同时也有力批判了文艺创作上荒谬虚妄的倾向。王充主张真善美的统一,认为“真”是“美”的基础，只有具备了“真美”，才能有补于世用而达到“善”的目的。他说：“美善不空，才高知深之验也。”（《佚文》）“为世用者，百篇无害；不为用者，一章无补”（《自纪》）。这种真善美统一的思想，对后来文学批评的发展产生了深刻的影响。从强调真实和切于“世用”的角度出发，王充尖锐地批评了贵古贱今，模拟因袭的倾向。他指出衡量文章的优劣应以“真伪”、“善恶”为标准，而不应以是否合于古人为依据。他认为“造论著说”应当“发胸中之思，论世俗之事”(《佚文》)，表达自己真实的思想。他主张“文由胸中而出，心以文为表”(《超奇》)，文章才有价值。与此相联系的，他也坚决反对由因袭而追求艰深难懂文辞的倾向,竭力提倡口语化,主张明白易晓，使大家都能看懂。王充强调的是事实的真实。他所说的“文”是广义的，包括一切学术著作在内。因此，他对文学艺术也用事实的真实来要求，从而对虚构和夸张表现了偏激的错误看法，这一点也对后来的文学批评有不良影响。但从总的方面来看，王充的思想有不少积极意义，对魏晋以后自觉的文学批评的发展，具有继往开来的作用。 三国两晋文学理论批评 返回目录 三国、两晋时期，是中国文学理论批评史上的一个重要转折时期。这一时期，由于老庄思想的广泛流行和外来思想的影响，使儒家思想“独尊”的地位发生了动摇；文学也挣脱了经学的桎梏，获得可喜的成就。这些都为文学理论批评的发展提供了条件。 这一时期，出现了一批对后世有影响的理论批评著作，如曹丕的《典论·论文》、《与吴质书》，曹植的《与杨德祖书》，陆机的《文赋》，挚虞的《文章流别论》,葛洪的《抱朴子》外篇等。尤其是《典论·论文》与《文赋》，对后世更发生了重大而长远的影响，在这些著作中，提出了一系列理论批评方面的新问题。 ① 关于文学的社会地位和作用的问题。儒家从其创始人孔子起，就是重德行而轻文章的。两汉时期，由于儒家的著作被奉为经典,轻视文学的情况相当普遍,甚至把文学斥为“雕虫篆刻”，有似“俳优博弈”。曹丕的《典论·论文》则一反这种倾向,把“文章”(主要是指诗赋、散文等文学作品)提到“经国之大业,不朽之盛事”的高度加以提倡，鼓励作家“不托飞驰之势”努力从事创作活动；葛洪的《抱朴子》外篇则以大胆的反传统精神，反对长期以来儒家重德行而轻文章的传统观念，提出了“文章之与德行,犹十尺之与一丈,谓之余事，未之前闻。……本不必皆珍，末不必悉薄”（《抱朴子》卷三十二《尚博》）。这类观点对于文学进一步摆脱经学的影响，促进当时及以后的文学的自觉发展，都具有积极的意义。 ② 关于创作问题的研究比以前大大前进了一步。这最突出地表现在以下几个方面：1.曹丕在《典论·论文》中提出的“文以气为主”、“气之清浊有体”的观点，以及他运用这一观点对当时作家的创作实际所作的批评，实际上是第一次提出了作家的气质、禀性对于作品风格的影响这一重要理论问题。葛洪则据此提出“才有清浊”（《抱朴子》卷四十《辞义》），这不仅直接影响了刘勰《文心雕龙》的风格论，而且成为中国古代文论中关于风格的一个著名命题。2.关于创作过程的细致深入的探讨。这主要表现在中国文学理论批评史上第一篇完整而又系统的文学理论著作陆机的《文赋》中。《文赋》不仅开创性地对于艺术想象及其在创作过程中的作用作了精辟而形象的论述，而且，论述了怎样使作家的艺术形象、构思得到最好的表现的问题。此外，他还第一次论述了“感兴”，即“灵感”在创作中的作用。《文心雕龙》的创作论，在很多方面都受了他的影响和启发。 ③ 关于各种文体的特点、差异的研究已日益深入和细致，不像以前的文论只是停留于探讨文章的根本共同点。这以曹丕的《典论·论文》为代表。曹丕不仅第一次提出了“夫文本同而末异”的观点，而且运用这一观点对“奏议”、“书论”、“铭诔”、“诗赋”等不同文体的特点和差异，作了尝试性的区分。陆机的《文赋》也对诗、赋、碑、诔等的特点作过区分。挚虞的《文章流别论》，不仅对当时各种文体的特点作了更加精细的区分，而且还常常考察每种文体的历史源流。这些研究不仅直接影响了刘勰《文心雕龙》文体论的写作，而且，对后世的文体研究也发生了长远的影响。 ④ 文学批评中的问题开始受到人们的重视。曹丕《典论·论文》提出了“夫人善于自见,而文非一体,鲜能备善”的观点，反对“文人相轻”；要求文学批评应该“审己以度人”，进行“公正”的评价。曹植认识到文学批评对于创作的重要性，针对当时“诋诃文章”的风气，说：“世人著述,不能无病,仆常好人讥弹其文”（《与杨德祖书》）等等，对批评问题也提出了自己的见解。这些对于文学批评的发展，也是具有积极意义的。 ⑤ 进化的文学史观开始出现。如葛洪认为文学是随着社会的发展而不断发展的，不能停步不前。他继承了桓谭、王充等反对贵古贱今的观点，并作了进一步的发挥，指出两汉以来被奉为经典的儒家典籍（如《书》、《诗》等）的文辞,不及后代。这种富有胆识的见解,不仅对传统的宗经、征圣的观点是一个冲击，而且对当时文学的发展，也有一定的推动作用。 此外，像曹植对于民间文学的重视(《与杨德祖书》)，在当时也是难能可贵的。陆机《文赋》中所提出的“诗缘情而绮靡”，不仅反映了情感对于创作的重要性已日益受到人们的重视，而且自此以后，“缘情”一词就成了古代文学中诗体的代名词，足见其影响之长远。 总之,在三国、两晋时期,随着文学创作的自觉，出现了文学理论批评的自觉，而这一时期文学理论批评的发展，又反过来促进了文学创作的繁荣，并直接影响了南北朝时期文学理论批评的进一步发展。 南北朝文学理论批评 返回目录 南北朝时期是中国古代文论发展史上一个重要的阶段。在这一时期，具有独特的、富有民族特色的文学理论批评，经过萌芽、开创、发展，逐渐趋于成熟，并达到了很高的成就。南北朝时期的文化中心在江南。文学创作和研究的成就，南朝远远超过北朝，文学理论批评更是如此。 这一时期中国古代文论的发展及其成就，主要表现在三方面。 出现了一些对后世影响巨大的理论批评著作 首先是刘勰的《文心雕龙》的出现。它是中国文学理论批评史上第一部系统地阐述文学理论的专著,体大虑周,论析精微。刘勰不仅充分吸收了前人已经达到的成就，而且，在文学理论问题上表现了极大的创新勇气和才能。作者知识渊博，精通文学，他的相当一部分关于创作理论的见解，都经得起历史的检验。《文心雕龙》不仅是南朝以前古代文论发展史上的集大成的代表作；而且，在整个古代文论发展史上，也是一部最杰出、最系统、最重要的文学理论批评著作。尽管它和任何历史上的著作一样，不可避免地有其历史局限性，例如浓厚的“宗经”、“征圣”观点,以及正统文学观念给它带来的束缚等,但是，这并不影响它是文学理论批评史上的一个历史高峰的地位。《文心雕龙》上篇关于各种文体的特点、区别，及其渊源、流变,虽然和文学创作的关系不大,却是研究那个时代各种文章体制的重要史料。至于《文心雕龙》下篇论述文学创作的主要部分和论述批评的部分，则是全书的精华所在。它创造性地对文学创作中的各种问题，如艺术想象问题、文学创作中的主客观关系问题，作家的禀性、才能、修养及其与作品的关系问题,情感、“志气”在创作中的作用，以及继承与创新的关系问题，作品的风格、结构、剪裁、修辞、音律等等问题，都作了细致深入的探讨，并有很多经验之谈，发展并丰富了中国的文学理论批评。其次，是钟嵘的《诗品》。在《诗品序》中，钟嵘对于文学创作的一些重要的问题发表了精辟的看法。如针对当时的诗风，主张诗应该“吟咏情性”，以自然真美为贵，而反对刻意追求声律造成“文多拘忌”的现象；批评诗歌创作滥于用典所造成的“殆同书抄”的现象；提倡“怨”诗；认为诗歌创作应该有“滋味”、意馀言外，倡导“文已尽而意有馀”等。另外还针对当时“随其嗜欲”、“准的无依”的批评风尚，对前此的诗歌创作进行了品评，并论述了作家作品之间的承继关系。虽然有一些评价和观点非尽妥当，但品评中仍不乏精到的见解。对于作家作品承继关系的研究,也为文学理论研究指示了一条新的途径。《诗品》对以后中国“诗话”的发展，产生了重大的影响。 南朝的其他一些理论批评家，如沈约、范晔、萧统、萧绎、萧子显等等，在文学理论批评方面也都有一些较好的或可取的见解。此外，北朝的祖莹、邢劭都对文学发表过一些见解。颜之推的《颜氏家训·文章》更专门谈到文学问题。他主张文章原出于五经，其观点与刘勰接近；颜氏强调内容重于形式,反对当时“趋末弃本,率多浮艳”、“辞胜而理伏”的形式主义倾向；在注重作品内容的同时，他承认南朝文章对音律、对偶的讲究也是一种进步。在其他篇章中，他也对当时文学风尚、南北文风的差异等，发表了看法，其中不乏有价值的见解。 这一时期产生了许多对后世文论发生长远影响的新概念 例如“风神”、“神韵”、“风韵”以至“逸韵”、“远韵”等，又如“境”、“境界”、“形似”、“神似”、“取象”、“形象”和“风骨”等。这些新概念的产生，乃是由于当时文学创作繁荣，佛教造象艺术盛行，以及思想界关于形、神关系，言、意关系的热烈争论，评品人物的社会风尚影响。这些概念在当时虽然大多并未得到详细的阐述，而且有些是出现在画论、书论之中，但它们一经出现之后,却表现了很强的生命力,逐渐被广泛地运用，并对后世的文学创作和文学理论发生了长远的影响。例如刘勰所提出的“风骨”（《文心雕龙·风骨篇》），钟嵘所提出的“风力”(《诗品序》)，对唐代初期陈子昂标举汉魏风骨，以改革齐、梁遗风的文学主张,曾经发生了很大的作用。关于“神韵”、“神似”等，对后世的文学理论批评的影响，更不可忽视。 对文学的特点有了更进一步的认识 这不仅表现在当时的一些重要论著如《文心雕龙》对于文学创作中的一系列问题所作的精到而又切中肯綮的论述和发挥中；而且，还表现在当时许许多多的其他论著中。 萧统编纂的《文选》选录了自先秦至梁七、八百年间许多作家的作品，分作38类。其中虽然选入了各种应用文体，如令、□、文、诏、表、笺、书、奏记、碑文等，说明他对文学的认识还有着一定的历史局限性。但是萧统的选录标准是“以文为本”（《文选序》），将经、史、子排除于《文选》之外；对于史传，只选取富有文采的论赞，要求“事出于沉思，义归乎翰藻”。这反映了人们将文学与其他学术著作区别开来的一种新的努力和进步。 这一进步，也普遍反映在当时的史学著作中。如沈约的《宋书·谢灵运传论》认为文学创作不同于经史之作,其特点是“直举胸情，非傍诗史，……高言妙句,音韵天成”，并认为谢灵运的创作是“兴会标举”。《文选》李善注：“兴会，情兴所会也。郑玄《周礼》注曰：‘兴者，托事于物。’”认为文学创作是“情兴所会”的产物，既应有强烈的感情色彩,又应“托事于物”,具备具体、形象的特点。萧子显的《南齐书·文学传》则认为“文章”是作者“情性之风标，神明之律吕”，要“图写情兴”、“事出神思”，富有艺术想象性。这些见解，更加切合文学创作的规律和特点。“兴会”之说，后来又发展成为“兴趣”等，对后世的诗论发生了一定的影响。 对文学的特点的进一步认识，也反映在当时的所谓“文体之辩”，或关于“文学”、“文章”以及“文”、“笔”等概念的辨析和使用上。 “文学”这一概念的内容，两汉之际，本来泛指儒学。三国两晋之际，情况开始有所变化，一方面是继续以“文学”作儒学，另一方面，是文学即文章，文章即文学，互文通用。如“粲……善属文，……及平原侯植，皆好文学”(《魏志·王粲传》),“□弟璩，子贞,咸以文章显”(《魏志·王粲传》附)。到南北朝时期，“文学”和“文章”则更多地被当作同义词看待，如萧子显的《南齐书》,特立《文学传》,篇中却都称作“文章”。《梁书》的许多地方也是如此。如《刘勰传》所说“昭明太子爱文学，深爱接之”；《简文帝纪》所说的“引纳文学之士，赏接无倦,恒讨论篇籍,继以文章”等。标志着“文学”的概念从泛指儒学，开始变成了真正意义上的文学，接近于现在所说的“文学”。 “文笔”之说，始于汉代，流行于南北朝，《文心雕龙》就曾一再采用“文笔”的概念。如《风骨》篇的“固文笔之鸣凤也”，《章句》篇的“文笔之同致也”等。“文笔”是泛指诗赋、散文及各种应用文体，相当于汉代“文章”的概念。由于当时文学及文学理论批评的发展，人们不断从各种文体的性质上和形式上区别它们之间的差异,于是又将“文笔”一词析之为二,即“文”与“笔”。“文”、“笔”之分,较早见于颜延之的“峻得臣笔，测得臣文”(《南史·颜延之传》)。《文心雕龙》也曾反复使用“文”、“笔”，如《时序》、《序志》等篇。在《总术》篇中，刘勰还对当时的“文”、“笔”之别作过概括：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”《后汉书》的作者范晔也是持此见解的。有韵或无韵这种形式上的区分虽然并非毫无意义，却并不能真正揭示文学和其他著作之间的区别。因为文学以外的各种著作，也可以以韵文形式出现。在萧绎的《金楼子·立言》中，对“文”、“笔”的区别有了进一步的认识。他认为屈原、宋玉等的辞赋之类，“谓之文”，其特点是“吟咏风谣，流连哀思”，“绮□纷披，宫徵靡曼,唇吻遒会,情灵摇荡”；而“笔”则实际上是指章奏之类的应用文，所谓“不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流泛谓之笔”。以这种观点来区分文学和其他应用文在性质上的不同，无疑是更切合文学艺术的特点的。 南北朝时期对于文学特点的认识，是中国文学理论批评史上的一大进步。先秦时期，由于社会的和文学发展本身的原因，对各种著作的认识还处于浑然一体的状态，人们对文学特点的认识还很朦胧；两汉，特别是三国、两晋时期,对文学的特点的认识已经前进了一步,但还不够深入系统；到了南北朝时期，对于这一问题的认识，则逐渐趋于成熟。 隋唐五代文学理论批评 返回目录 隋唐五代文学批评的发展,大致经历了三个阶级:隋及唐前期是总结、评价前代文学的历史经验教训和要求建立新文风的阶段；唐中期是文学批评的全盛阶段，表现了自己的时代特色并取得了建设性成就；晚唐五代是其余波，出现了探索文学的形象特征及创作的形象思维的趋势。 隋唐五代文学批评的历史环境及其特色 隋统一中国后，隋文帝“不好文”(《隋书》)，厌恶南朝以来长期形成的华靡文风，曾于开皇四年(584)“普诏天下:公私文翰，并宜实录”，并将“文表华艳”的泗州刺史司马幼之“付所司治罪”。治书侍御史李谔对此表示支持，上书激烈攻击魏晋以至齐梁注重辞藻、华而不实的风气，要求文章写作应有关政教（《隋书·李谔传》）。在野的学者王通 (584?～618)也竭力主张文章必须阐明三纲五常,关系国家的存亡得失,而把声律辞采贬为末流。这些主张都是为巩固统一国家的封建秩序服务的。 唐初，随着社会经济的恢复与发展，学术文化也日趋发达。当时帝王大都爱好诗歌,科举以诗赋取士,诗文风气一般仍较华艳。在这种情况下，一方面出现了一些研究诗歌格律的著作；同时也有不少政治家、史学家在探讨前代兴亡治乱的经验时，注意到文风问题。房玄龄等修《晋书》，李百药修《北齐书》，令狐德□修《周书》,姚思廉修《梁书》、《陈书》,魏徵等修《隋书》，李延寿修《南史》、《北史》，都在文苑传或文学传中表述了他们的文学主张。刘知几在《史通》中，也提出了他对文学的看法。他们大都不满南朝特别是齐梁的浮艳文风，希望创造新时代文质兼备的文学，加强文学的政治教化作用。接着，王勃、杨炯等提出了文学革新的要求，陈子昂更是这方面的突出代表。盛唐时，政治从清明变得腐败。天宝间，李白、萧颖士、李华等继承陈子昂的革新传统，分别在诗文创作上提出复古以谋革新的主张,成为中唐文学革新运动的先驱。 8世纪中叶,发生了安史之乱，对社会民生造成很大的破坏，唐帝国从此进入衰弱时期。中唐时，经济虽逐渐恢复，政治上又出现了宦官专权、藩镇割据和党争剧烈的局面，统治者的纷争和残酷剥削，加深了人民的苦难。新乐府诗歌创作和强烈要求反映民生疾苦的进步诗论，就是这一时代的产物，杜甫、白居易在这方面作出了重要贡献。同时，适应时代的要求，由韩愈、柳宗元倡导的古文运动，也取得了很大的成就。晚唐五代，政治更加黑暗，而商业城市却得到繁荣发展,文风又趋于华靡浮艳,这在文学理论上也有所反映。作于后晋时的《旧唐书·文苑传序》，就表现了祟尚骈偶声律的倾向。唐末司空图《诗品》在诗歌风格的探讨方面作出了贡献。 隋唐五代文学批评的一个重要特色，是诗歌批评的繁荣和诗论、文论的分头发展。魏晋南北朝时期的文学批评，逐渐向诗赋骈散文分体评论发展，齐梁间开始出现象钟嵘《诗品》那样专门评诗的著作。到唐代，随着诗歌创作的发展繁荣，文学理论领域也出现了大量的诗歌评论，有单篇论说，有专著，有诗歌选集中所附的评语，还有以诗论诗的作品（如杜甫的《戏为六绝句》），形式多样，内容丰富，呈现出前所未见的活跃景象。而唐代古文家在阐述自己的文学主张时，则常常着重或专门谈散文问题。这种诗文批评明显分工的现象，反映了文学批评的深化与发展，并影响到以后宋、元、明、清各代。 这时期文学批评的另一个重要特色，是在“复古”的旗帜下,进行诗、文的革新。南北朝的骈俪文学,丰富了文学创作的形式，但也酿成片面追求华丽辞采、文风轻艳萎靡的倾向,余波延及初唐。这一现象,引起唐代许多进步作家的不满。他们有意识地提倡《诗经》、《楚辞》和汉魏诗歌的传统，用以反对浮艳的齐梁诗体；提倡先秦两汉的古文传统，用以反对东汉以后日趋浮靡的骈俪文风。实际上，他们是在“复古”的名义下，要求建立新的健康的诗文风格。这成了唐代诗文创作和批评的主要潮流。几乎所有杰出的诗文作家，都曾投身于这个诗文革新潮流，或与之保持一定联系。他们不但创作了许多优秀作品，还写下不少富有价值的诗文评论。中国文学批评史上作家兼批评家的现象相当普遍，这在唐代表现得尤为显著，杜甫、白居易、韩愈、柳宗元等都是突出的代表。 隋唐五代文学创作的重要形式有诗、文、词和传奇。在文学批评领域获得充分反映的是诗和文，传奇和词在当时地位不高，文人多视为游戏之作，理论上也很少涉及。词是晚唐五代新兴的文学形式，后蜀欧阳炯为赵祟祚编辑《花间集》作序，说明该集所录主要是供歌筵舞席、花间月下饮酒佐欢之用，代表当时文人对词的看法。至于唐代传奇，尽管创作成果丰硕，却没有留下一篇专论。某些传奇作者常在作品的开头或结尾处简要介绍自己的创作意图和过程，如沈既济的《任氏传》、李公佐的《谢小娥传》曾提到传奇的褒贬、教育作用。韩愈作《毛颖传》接近小说体，柳宗元称道为“以发其郁积而学者得之励，其有益于世欤”（《读韩愈所著毛颖传后题》），而裴度《寄李翱》则认为是“以文为戏”，不足为训。这也反映了他们对小说文体的不同态度。 注意诗歌“兴寄”“风骨”与“讽谕”作用的理论南朝齐梁诗体的浮艳作风，笼罩着隋及初唐诗坛，当时近体诗的格式正逐步趋向完成，在理论批评方面，产生了不少专门探讨声律和对偶方法的著作。唐初上官仪的《笔札华梁》、元兢的《诗髓脑》，稍后李峤的《评诗格》和崔融的《唐朝新定诗体（一作“格”）》等书虽多佚失，据日僧遍照金刚《文镜秘府论》及他书保存的片段论述看，大都继续发展南朝沈约等人的四声八病之说，对近体诗的形成有所贡献,但所论局限于形式,并往往流于琐碎。于是，王勃、杨炯则都对当时“文场变体，争构纤微，竞为雕刻”,“骨气都尽,刚健不闻”的风气表示不满，从而“思革其弊”(杨炯《王勃集序》)。到陈子昂,更明确有力地提出改革的主张。他推祟“风雅”和汉魏古诗,反对齐梁以来“彩丽竞繁”之作,主张诗歌要有“兴寄”与“风骨”(《与东方左史虬修竹篇序》)，即要有社会内容和明朗刚健的风格。这就为唐代诗歌创作和批评的健康发展指明了方向。李白继陈子昂之后，大力推祟《诗经》、屈原辞赋和“建安风骨”，提倡清新自然的诗风，反对雕饰造作的陋习，并以创作实践了自己的主张。这些理论，反映了唐代前期进步诗人对齐梁余风的不满和对开创新诗风的要求。 到了唐代中期,由于社会矛盾的急剧变化,注意反映现实的诗歌理论有了进一步的发展。杜甫赞美陈子昂的《感遇诗》上继风骚，又称道元结的《舂陵行》等合乎“比兴体制”，表明了他对诗歌思想内容的要求。杜甫也很重视诗歌的艺术技巧,主张题材与风格的多样化,提倡多方面地向前代(包括六朝与初唐)诗人学习，体现出诗歌集大成者的风度。与杜甫同时的元结，强调诗歌的教化规讽作用,要求诗歌积极影响政治和现实生活,反对内容空洞而“拘限声病，喜尚形似”(《箧中集序》)之作，在理论上与杜甫相呼应。 中唐后期，出现了白居易、元稹的进步诗论。白居易理论的核心,是重视诗歌的社会作用,要求诗歌创作为现实政治服务。他赞赏古代的采诗制度，希望诗歌能有助于考察国事民生，促进政治改革；他大力提倡讽谕诗，主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》）,要求文学创作和社会政治发生密切联系;强调诗歌应该“唯歌生民病”（《寄唐生》），反映广大人民的疾苦，语言形式应该“质而径”、“直而切”（《新乐府序》），便于读者接受。这些主张，不但发扬了古代儒家“兴、观、群、怨”的诗论传统，而且反映了中唐时期富有现实内容的诗歌创作的充分发展与成熟。白居易以《诗经》的六义为标准衡量历代诗歌，批判梁陈艳体，倡导讽谕诗，实际上是以“复古”为号召进行诗歌革新。元稹也在他的《乐府古题序》、《叙诗寄乐天书》中，阐明了当时讽谕诗产生的社会背景，指出新乐府“即事名篇，无复倚旁”的创作特色，肯定了杜甫的开创功绩。但他们对“嘲风月、弄花草”之作采取一概鄙弃的态度,甚至对李白诗歌的浪漫风格也认识不足,又未免偏狭。当时韩愈并尊李杜，他在《调张籍》中批评一些李杜优劣论者道：“李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚,那用故谤伤。蚍蜉撼大树,可笑不自量。”或谓是为元稹《唐故员外郎杜君墓系铭》之扬杜抑李而发的。 晚唐五代时，产生了一批专门探讨诗歌作法的著作，留存的有王□《炙毂子诗格》、李洪宣《缘情手鉴诗格》、齐己《风骚旨格》、虚中《流类手鉴》、徐衍《风骚要式》、徐寅《雅道机要》、王玄《诗中旨格》、王梦简《诗要格律》、桂林淳大师《诗评》、文□《诗格》、保进《处囊诀》等，内容大都肤浅琐碎，缺少理论价值。杜牧在他的《献诗启》中自称“某苦心为诗，本求高绝，不务奇丽，不涉习俗，不古不今，处于中间”，表现了不同流俗的态度。他的《李贺集序》高度赞美了李贺诗歌意境辞采的瑰奇，认为它是《离骚》的“苗裔”，但也指出了它在“理”（思想内容）的方面的不足，反映了他对诗歌现实内容的注意。另外，他还对元白的长篇艳体律诗表示不满。李商隐《献侍郎巨鹿公启》评论唐代诗歌说：“我朝以来，此道尤盛，皆陷于偏巧，罕或兼材。枕石漱流，则尚于枯槁寂寞之句；攀鳞附翼，则先于骄奢艳佚之篇；推李、杜则怨刺居多，效沈、宋则绮靡为甚。”表达了他要求兼通众制，不拘一格的观点。皮日休则继承白居易的诗论传统，强调诗歌的美刺作用。吴融也赞美李白和白居易歌行的讽谕内容，反对李贺等人的歌行专门叙写“洞房峨眉，神仙诡怪”（《禅月集序》）。还有张为的《诗人主客图》，虽无甚理论价值，但首推白居易为“广大教化主”，不仅得到吴融的赞许，也常为后人所称引。 注重探讨诗歌艺术境界的理论 唐代还有一些作家、批评家，比较注重对诗歌艺术境界的探讨。相传为王昌龄所作的《诗格》，首先探索了诗歌创作的“物境”、“情境”、“意境”诸问题。其所谓“物”，主要是指山水自然景物。殷□编选《河岳英灵集》，即强调“风骨”,又突出“兴象”。他批评齐梁诗风“理则不足,言常有余,都无兴象,但贵轻艳”；赞赏陶翰“诗笔双美”，“实谓兼之”,“即多兴象,复备风骨”；褒扬常建、刘□虚、孟浩然诸人的诗作，都标举“兴”或“兴象”。所谓“兴象”，即注重情景交融的境界和兴味，多指田园山水诗歌于幽静环境中所表现的高尚志趣和清雅情致。其评语亦对盛唐田园山水诗派作家及其作品特色多所肯定和赞扬。 中唐时期，出现了释皎然的《诗式》。皎然论诗侧重于艺术表现，认为诗歌语言应通过人工锻炼来达到自然,同时又重视表现的含蓄,标举“高”、“逸”、“意中之静”与“意中之远”等等。对谢灵运大加赞美，而对陈子昂的否定六朝文学则表示不满。高仲武编选《中兴间气集》，强调诗歌的清雅婉丽，赞美以钱起、郎士元为首的大历诗人，表现了和皎然大致相同的倾向。 晚唐司空图是这派诗论的代表，他在《与李生论诗书》、《与极浦书》、《与王驾评诗书》等文章中，要求诗歌所表现的境界应做到“近而不浮,远而不尽”,具有“韵外之致”和“味外之旨”,即韵味深长,使人体会不尽。他把淡远的韵味和含蓄的风格强调为诗歌首要的艺术特征，认为王维、韦应物的诗“澄澹精致”、“趣味澄□”，最符合他的标准；而元稹、白居易的诗歌则被他斥为“力□而气孱”。这样，就把田园山水诗派推到最高地位。同时，继皎然《诗式》详分诗的风格类别之后，司空图更进一步把诗的风格、意境分为二十四品，并在他的代表作《二十四诗品》中，对每一品都作了细致而形象的描绘。这对诗歌风格的分类研究是有贡献的，其中也流露了他偏重淡远与含蓄的倾向。 作为唐代田园山水诗派的创作在理论上的反映，这一派诗论家对诗歌创作的艺术规律作了有益的探索，注重探索艺术形象的特征，某些说法还接触到形象思维的特征；但相对地忽视诗歌的社会现实内容。所论对后世产生了深远的影响。 古文运动的理论 唐代古文运动的理论，是环绕对“文”、“道”等问题的探讨而展开的。早在北周时，苏绰就已主张政府文告应依经典为式；隋代李谔、王通和唐初诸史家论文,也都反对六朝浮靡文风,表现出对文章的道德教化作用的重视；尤其刘知几的《史通》，论史书语言，提倡质朴简要，主张向《左传》、《史记》学习，对后来的古文运动都有一定的影响。 唐玄宗天宝以后,萧颖士、李华、贾至、独孤及、梁肃、柳冕等人进一步强调文章的教化作用,提出了“文”、“道”或“文”、“教”合一的主张。他们不满于屈原、宋玉以来“丽而淫”的辞赋和魏晋以后的骈俪诗文，力图纠正六朝至唐代诗赋骈文形式靡丽之风，提倡恢复先秦两汉经史学术文章言之有物的传统，成为古文运动理论的开创者。但他们所强调的“道”和“教化”，大都局限于封建正统的儒家教条；同时又矫枉过正，往往片面强调质朴，忽视文采，甚至对屈、宋的作品也一概否定，则又反映了他们对文学的艺术特点认识不足。 古文运动的理论，到韩愈、柳宗元而集大成。韩愈大力提倡古文，既重思想内容，也重艺术形式。他宣称写作古文是为了表现古圣人之道，在这点上跟他的前驱者相似，存在着儒家正统思想的局限；但他反对佛、道二教，在当时又有其积极的现实意义。在学习古文的途径和方法方面,韩愈提倡养气,注意作家的道德修养；提倡学习先秦两汉之文,不仅学习经史,还要学习《楚辞》、《庄子》、汉赋的辞采，重视语言的独创性。这种多方面继承与创造的意见，是唐代古文运动发展到成熟时期的经验总结。此外,韩愈在诗文创作方面,还提出过“不平则鸣”之说（《送孟东野序》），在一定程度上道出了封建社会里许多优秀作品产生的原因。柳宗元也强调文章应该“明道”（《答韦中立论师道书》），但他所谓的“道”范围比较广泛，要求“辅时及物”（《答吴武陵论非国语书》），反映现实政治内容和关切人民利益，具有唯物因素与进步意义。他也重视艺术形式，同时坚决反对那些文采美丽而内容荒谬的作品；重视作家的道德修养，强调要有严肃认真的写作态度；提倡学习先秦两汉的文章，包括从经、史、诸子以及《离骚》等文学作品中广泛吸取营养，等等。这些方面的议论大体上与韩愈一致，对古文运动起了推动作用。此外，柳宗元的《杨评事文集后序》还大致区分了学术论著、实用文字与文学创作的不同来源与作用，指出了它们各自在表现形式上的特征，这就从根本上克服了古文运动前驱者那种轻视文学艺术特性的倾向。 韩愈的弟子很多，影响很大。李翱和皇甫□是韩愈的两大弟子。李翱论文，提出创意贵深远，造言贵独创，发展了韩文“文从字顺”的一面。皇甫□则强调韩愈尚奇好怪的一面，并赞赏司马相如、扬雄的深奥语言，大力提倡新奇怪异的文风。这种主张到唐末孙樵，更走向极端,将古文写作引上了险怪艰涩的道路。与此同时,皮日休、黄滔推重韩愈的古文，能注意文章的思想内容与质朴风格，但对艺术性的一面则又重视不够。 晚唐时期在散文理论方面有所突破的是杜牧和李商隐。杜牧《答庄充书》说：“凡为文以意为主，气为辅，以辞采章句为之兵卫。”突破了韩愈等提倡的儒道传统，以“意”代“道”，使文章内容更切合实际，可以更好地发挥作者的见解；同时,在肯定思想内容的前提下,也表现出对辞采的重视。李商隐早年亦习古文，但对“学道必求古，为文必有师法”的传统说法很反感，他认为“道”并不是周公、孔子所“独能”，因而主张“行道不系今古,直挥笔为文,不爱攘取经史,讳忌时世”(《上崔华州书》)。这显然是对古文家道统与文统观念的否定，带有异端色采。他虽然强调了文章的独创性与现实性，自己却并未能沿着这条路走下去，转向写作以藻饰为能事的骈体四六应酬文字，结果助长了晚唐五代以至宋初的骈俪文风。 唐代古文运动的理论，在反对重形式轻内容的文风上是有积极意义的，但不少论者划不清文学作品与学术文章的界线，对文艺的特点认识不足。晚唐五代古文运动趋于衰落，骈俪文重又盛行，与古文运动中的这一偏向也不无关系。成于后晋的《旧唐书》，对韩愈、李翱虽有所肯定，但评价不高；还把元稹、白居易介于骈散之间的文章,看作是对沈约、谢□永明体的直接继承,用以标示与古文家不同的文统，反映了当时祟尚骈偶的倾向，显示了古文运动在唐五代所经历的曲折的道路。 宋代文学理论批评 返回目录 宋代的文学批评比起唐代来，又有了不少新的发展。它的内容更丰富，形式更多样，论争更激烈，而且和时代的演变以及文学创作中的不同倾向有着更为密切的联系。特别是北宋的诗文革新运动，给予文学批评以明显而深刻的影响。王禹□、梅尧臣、欧阳修、王安石、苏轼、张戒、陆游、杨万里、戴复古、刘克庄等人，都能在不同程度上强调继承唐代韩、柳古文和李、杜诗歌的优良传统，分别批判晚唐体、西□体和江西诗派的文风和诗风，要求文学积极反映社会现实,关心国计民生,发挥教化作用。 文论 宋代文论，主要特点是环绕对“道”的理解以及“道”与“文”关系的论争开展的。 宋初的柳开、王禹□、穆修、石介等人针对当时片面取法晚唐、五代的华靡文风,提倡古文,推尊韩愈，要求文章阐述儒家之道，辅助教化，被称为宋代古文运动的先驱者。他们的主张又有小异。柳开要学“孔子、孟轲、扬雄、韩愈之道”与文（《应责》）,先学韩愈,后期又抛开韩愈，“所著文章与韩渐异，取六经以为式”（《东郊野夫传》）。但他的散文，不免艰涩，影响不大。王禹□主张“文,传道而明心”,反对“句之难道”，“义之难晓”，赞美韩愈文的“必出于己”（《答张扶书》），成为后来欧阳修提倡古文革新运动的先声。柳开、王禹□后，杨亿、刘筠的西□体兴起，愈加讲究辞藻、声律、对偶,讲究骈文。穆修专学韩愈、柳宗元,称“舍二先生而不由，虽曰能之，非余所敢知也”（《唐柳先生集后序》）。石介稍后，著《尊韩》，要学韩愈，不提柳宗元。著《怪说》，强烈反对杨亿的西□体。他们都主张学古圣贤之道。 欧阳修是北宋诗文革新运动的领袖，他论文也强调明道尊韩。但他所讲的道，不同于柳开等人的古圣贤之道，也不同于王禹□的“传道而明心”。他反对“弃百事不关于心”（《答吴充秀才书》），即从关心百事中求道。在道与文的关系上，他说“大抵道胜者文不难而自至”(同前)。但他又认为“其见于言者则又有能有不能也”（《送徐无党南归序》），即其次要注意文辞之美。他又认为“偶俪之文,苟合于理,未必为非”（《论尹师鲁基志》）。这就同柳开、石介坚决反对骈文的见解有所不同。 北宋后期的文论，主要有曾巩、王安石、苏轼等继承欧阳修的文论，加以发扬光大。曾巩的文论，关心史事,主张“畜道德而能文章”,要“其明必足以周万事之理，其道必足以适天下之用，其智必足以通难知之意”，加上“其文必足以发难显之情”(《南齐书·目录序》)。对人物,要能辨别“有情善而迹非,有意□而外淑”（《寄欧阳舍人书》）等。王安石同样强调文章要以适用为本，“文者务为有补于世”。他认为“尝谓文者，礼教治政云尔”。又认为“所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。诚使巧且华,不必适用，诚使适用,亦不必巧且华”（《上人书》）。他把文辞比做器物上的“刻镂绘画为之容而已”，“然容亦未可已也”（《上人书》），认为文辞也要讲究。他以“礼教治政”为文，比欧阳修的关心百事显得狭窄。 此外，道学家周敦颐提出“文所以载道也”（《通书·文辞》），发展到程颐的“作文害道”(《语录》)说。他们所讲的道，主要是关于身心性命的义理之学。他们由重道轻文，进而重道废文。 苏轼的文论,有了更进一步的发展。他主张文须“有为而作”，“言必中当世之过”(《凫绎先生文集序》)。他论文言“道”，在《日喻》中提出“道可致而不可求”，强调只有在不断的生活实践中，才能掌握事物的特征及规律。这就比欧阳修的关心百事更进一步，要从实践中去体认道了。他又高度重视文采、技巧，倡言辞达，他说：“求物之妙，如系风捕影,能使是物了然于心者,盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。”他赞赏的文，“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生”(《答谢民师书》)。又称：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。”(《文说》)结合苏轼从长期的体会中去认识道，这个认识要通过文辞来作出充分表达，这就象系风捕影了。正由于他在长期实践中对道有深切体会，所以他的文思象“万斛泉源”，这种文思的表达，又有“随物赋形”的特点。因此，苏轼的文论成为北宋后期最杰出的文论。他的散文创作也能够贯彻他的文论，有卓越的成就。 南宋的文论，有的强调道德与养气，胡铨说：“德，水也；言，浮物也。水大而物之浮者，大小毕浮；德盛则其旨也必远,理也。”（《答谭思顺》）陆游论文,称“文以气为主，出处无愧，气乃不挠”（《傅给事外制集序》）。又把文采和道德品质结合，称“君子之有文也，如日月之明，金石之声，江海之涛澜，虎豹之炳蔚，必有是实，乃有是文”（《上辛给事书》）。当时道学家朱熹继承周、程的观点，提出“文道合一”说，认为只要修道明理，文便“从道中流出”，不必舍此而求文（《朱子语类》卷一百三十九）。后来真德秀的《文章正宗纲目》，只从“明义理，切世用”着眼，不注意文章的艺术性，暴露了道学家文论的缺点。但道学家的文论影响不大，代表南宋的文论，还是胡铨、陆游等的文论。再象陈亮说“大凡论不必作好语言，意与理胜则文字自然超众”(《书作论法后》)。他讲的“意与理胜”，反对道学家的空言性命与心性,认为它是“相蒙相欺,以尽废天下之实，则亦终于百事不理而已”（《送吴允成运□序》）。他论文要求讲求天下之实，理百事。叶□的文论，认为“观众器者为良匠，观众方者为良医，尽观而后自为之，故无泥古之失，而有合道之功”（《法度总论一》）。所以他的散文比较切实明通。 总的看来，宋代文论的一个特点是：提倡平易通畅的文风。王禹□反对“句之难道”,“义之难晓”(《答张扶书》)。欧阳修的散文，苏洵称为“纡徐委备,往复百折，而条达疏畅”，“容与闲易”（《上欧阳内翰第一书》），是平易流畅的。宋代文论的另一个特点，是强调散文的艺术性。象苏轼崇尚自然，提出要“随物赋形”(《文说》)，讲求形象；又称“求物之妙”如“系风捕影”,使“文理自然,姿态横生”(《答谢民师书》)，认为下笔前做到“胸有成竹”（《文与可画□□谷偃竹记》），才能达到内外一致、心手相应的境地。这样看来，宋代文论的成就，主要在北宋，南宋只是结合当时的需要作了一些发挥罢了。 诗论 宋代的诗论，在北宋时与文论并茂。到了南宋，渐次发展，成为文学批评的主要领域。宋代的诗论，同诗歌创作流派与风格的盛衰消长，紧密呼应。 宋初诗歌,基本上沿袭晚唐、五代。王禹□反对“因仍历五代，秉笔多艳冶”(《哀高锡》)。他论诗推崇白居易，但影响不大。稍后西□体兴起，更加注重形式的华丽。石介批评他们“淫巧侈丽，浮华纂组”（《怪说中》）。梅尧臣论诗，提倡《诗经》和《楚辞》的传统，主张“因事有所激，因物兴以通”，诗必须真正有感而作，用比兴手法来表达。他还提出作诗要“意新语工”，“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（欧阳修《六一诗话》引语）。在风格上，他提出“作诗无古今，惟造平淡难”(《读邵不疑学士诗卷》)。平淡是用朴素的语言写出“意新语工”的诗来。欧阳修论诗，推重梅圣俞诗的“本人情，状风物,英华雅正,变态百出”，“感人之至”(《书梅圣俞稿后》)，主张诗体雅正、风格变化和诗的感染力，他提出了“诗穷而后工”的主张（《梅圣俞诗集序》），又赞美“子美（苏舜钦）笔力豪隽，以超迈横绝为奇；圣俞（梅尧臣）覃思精微，以深远闲谈为意”（《六一诗话》）。因此，他能领导北宋的诗歌革新运动，作出了贡献。王安石论诗重视政治内容，喜爱杜甫，对李白诗则有微辞。他在晚年提倡用事和对偶的工巧，有助于诗歌创作艺术技巧的提高。苏轼的诗论,既称“李太白、杜子美以英玮绝世之姿,凌跨百代”,又赞美“苏（武）、李（陵）之天成,曹（植）、刘（桢）之自得,陶（渊明）、谢（灵运）之超然”,又赞美“韦应物、柳宗元发纤□于简古，寄至味于澹泊”（《书黄子思诗集后》），能够赞赏各种风格。苏辙称他“缘诗人之义，托事以讽，庶几有补于国”（《东坡先生墓志铭》）。苏轼对诗歌的艺术规律作了多方 |